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西南高原山歌
西南高原山歌，與西北高原遙遙相對(duì)的包括陜南、四川及云、貴地區(qū)的西南高原，也是一個(gè)蘊(yùn)藏極豐的山歌流布區(qū)。但這里的自然景觀同山川倉(cāng)茫的大西北完全不同。溫和的氣侯使它山青水綠、植被豐茂，流傳在此種環(huán)境的山歌自然就有另一種個(gè)性和風(fēng)格。首先是音調(diào)的變化，它們常常圍繞羽、商及其三、四度音調(diào)展開(kāi)，并以“羽”為常用調(diào)式。另外，在曲體上，四句體居于主要地位。雖然，山歌體裁的音樂(lè)性格就其主流來(lái)說(shuō)是奔放、高亢的，但隨著上述骨干音及調(diào)式、曲體的變化，西南高原的山歌已于高亢激越之中滲入諸多柔性的因素。例如著名的《槐花幾時(shí)開(kāi)》、《尖尖山》（四川）、《小河淌水》、《放馬山歌》、《趕馬調(diào)》等恰好是這一風(fēng)格色彩的最鮮明的體現(xiàn)。此外，這一地區(qū)流傳的各少數(shù)民族的山歌也都大體上具有這種特色。
如果說(shuō)，號(hào)子、田歌都還是在受到勞動(dòng)本身的某種制約的前提下進(jìn)行傳唱，因此它們的音樂(lè)也保留了與某種勞動(dòng)相關(guān)的因素的話，那么，山歌便可以說(shuō)是基本上擺脫了這種制約而成為人的內(nèi)心感情和真實(shí)體驗(yàn)的直接而又自由發(fā)揮的最親近的歌唱形式。誠(chéng)如”花兒”的兩句唱詞所說(shuō)：“花兒本是心上的話，不唱是由不得自家”，盡抒胸意，自由奔放，這是山歌體裁的最大特征，也是她千百年來(lái)廣為傳播的根本原因。
九、多聲部民間歌曲
多聲部民間歌曲，指一對(duì)或一組歌手同時(shí)唱出兩個(gè)或兩個(gè)以上聲部的民歌，有人稱(chēng)其為“二聲部民歌”“復(fù)音民歌”。民間則有“雙音”“雙聲”“公母聲”等俗稱(chēng)。很久以來(lái)，人們以為中國(guó)的民間聲樂(lè)作品中沒(méi)有“復(fù)音”現(xiàn)象存在。直到本世紀(jì)40年代末，西南少數(shù)民族地區(qū)的音樂(lè)家在采錄民間音樂(lè)的過(guò)程中陸續(xù)發(fā)見(jiàn)了大量的這類(lèi)民歌，才扭轉(zhuǎn)了世人的看法。事實(shí)上，某些歷史文獻(xiàn)早有記載，如廣西《三江縣志》云：侗人唱法尤有效……按組互和，而以喉音佳者唱反音，眾聲高而獨(dú)低之，以抑揚(yáng)其音，殊為動(dòng)聽(tīng)。類(lèi)似的文字描述還有不少，說(shuō)明以“多”聲形態(tài)唱歌，一向是這一地帶的一種傳統(tǒng)。
中國(guó)多聲部民歌的分布，主要集中于西南和南方各少數(shù)民族聚居區(qū)，即云南、貴州、廣西、廣東、湖南、福建、臺(tái)灣等省的壯、侗、苗、瑤、布依、毛南、么老、佤、傈僳、納西、景頗、彝、高山各族以及北方的蒙古族等。漢族地區(qū)的某些勞動(dòng)號(hào)子由于領(lǐng)、合聲部的交錯(cuò)而構(gòu)成的多聲現(xiàn)象，也可以劃歸于此類(lèi)。少數(shù)民族地區(qū)的多聲部民歌常常在一些祭祀禮儀、節(jié)日歌舞及民間歌會(huì)活動(dòng)中傳唱，如侗族的“大歌”“攔路歌”“耶”“喉路”“嘎哨”，布依族的“大歌”“小歌”，苗族的“賽咳”，土家族的“哭嫁歌”，瑤族的“蝴蝶歌”“勒勒嘿”，壯、毛南族的“歡”“比”，佤族的“玩調(diào)”，畬族的“雙音”，高山族的“酒歌”“喪葬歌”“祭祀歌”，傈僳族的“木刮基”“優(yōu)葉”“擺時(shí)”，彝族的“丫腔”，納西族的“窩熱熱”，蒙古族的“潮爾”等。另一部分多聲部民歌則主要是在生產(chǎn)勞動(dòng)中傳唱的號(hào)子，如東北的“林區(qū)號(hào)子”，四川的“川江船夫號(hào)子”，臺(tái)灣高山族的“除草歌”，云南景頗族的“舂米歌”等。
中國(guó)多聲部民歌的織體結(jié)構(gòu)即聲部的結(jié)合方式有多種樣態(tài)，歸納起來(lái)，共有以下五種：
1、輪唱織體，即高、低聲部依次先后進(jìn)入，構(gòu)成縱向迭置關(guān)系。上述佤族的“玩調(diào)”、景頗族的“舂米歌”屬此類(lèi)。
2、模仿織體，即低聲部以自由模仿上聲部的旋律而構(gòu)成雙聲的迭置。如壯族的“呵呃”“啦了啦”，侗族的“嘎哨”“喉路”。
3、持續(xù)或固定低音織體，低聲部采用陪襯性持續(xù)長(zhǎng)音、節(jié)奏型持續(xù)音或固定旋律音型與上聲部相并置對(duì)比，兩聲部一“動(dòng)”一“靜”，相得益彰，融為一體。如侗族的“敘事”大歌和“聲音”大歌，納西族的“窩熱熱”等。
4、支聲性織體，一種旋律聲部與在它的基礎(chǔ)上作裝飾性的變化而形成的新聲部相互結(jié)合所構(gòu)成的織體。它的主要特征是主調(diào)鮮明突出，支聲僅起陪襯作用。如壯族的“上甲山歌”“南北路山歌”，瑤族的“蝴蝶歌”等。
5、和聲或?qū)ξ豢楏w，高低兩聲部各有自己的旋律進(jìn)行狀態(tài)，因此兩聲部處于同樣的地位，但有時(shí)同步有時(shí)又交錯(cuò)進(jìn)行，體現(xiàn)出很濃厚的和聲性色彩。如傈僳族的“木刮基”“擺時(shí)”，高山族的“豐收祭祀歌”等。
上述各織體的聲部結(jié)合，大多采用密集的同度、大二度、大小三度、四度、五度等音程。其中最有特點(diǎn)的是大二度音程的廣泛
運(yùn)用。它頻頻出現(xiàn)于許多民族的多聲部民歌中，并不是偶然為之，而是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期歌唱實(shí)踐的自覺(jué)選擇。它所獨(dú)具的色彩，已成為中國(guó)多聲部民歌的最鮮明的特征。
十、贛、閩、粵“客家山歌”
贛、閩、粵“客家山歌”，客家者，自魏晉時(shí)代即開(kāi)始由中原不斷南遷至明清間逐漸在贛南、閩西北、粵東北定居的漢族人。由于他們的生活習(xí)俗及語(yǔ)言中還保留著一些中原北方人的特征，所以便成為具有相對(duì)獨(dú)立性的漢民族的一系。客家人音樂(lè)的最大特征是歌詞的文學(xué)性很強(qiáng)，而曲調(diào)卻單純、質(zhì)樸，含蓄。歌詞如“趕人出屋雞亂啼，送人離別水東西，挽水思量想無(wú)法，從今唔養(yǎng)五更雞。松口行上嘉應(yīng)州，三條河水急湫湫，兩條絲線打死結(jié)，人情難舍哥難丟?！鼻{(diào)的音域僅有五度，四個(gè)樂(lè)句皆以級(jí)進(jìn)方式緩緩展開(kāi)，顯得十分內(nèi)在。
更有大量客家山歌僅有四度三個(gè)音，但絲毫未影響旋律進(jìn)行和情感的表達(dá)。客家山歌較集中的傳播區(qū)主要有粵東北的梅州、興寧、蕉嶺、五華、大埔；贛南的萬(wàn)安、遂川、興國(guó)、瑞金；閩西的寧化、長(zhǎng)汀、龍巖、上杭等。代表曲目有《新繡荷包兩面紅》、《送人離別水東西》、《八月十五月團(tuán)圓》（粵）、《打只山歌過(guò)橫排》（贛）、《八月十五看月光》《大雨落來(lái)細(xì)雨淋》《風(fēng)吹竹葉響叮當(dāng)》（閩）。
