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五、信天游
“信天游”，又稱“順天游”“小曲子”，流行于陜西北半部及寧夏、山西、內(nèi)蒙古與陜西接壤的部分地區(qū)。以往，由于交通不方便，這里的生產(chǎn)、經(jīng)貿(mào)全靠驢、騾馱運，當?shù)匕褟氖麓朔N勞動的人稱作“腳戶”“腳夫”“趕腳的”?！澳_戶”長期行走在寂寞的山川溝壑間，便順乎自然地以唱歌自娛。
他們所唱的主要就是“信天游”。他們既是傳播者，又是創(chuàng)造者。在傳唱中，他們免不了矢口寄興的隨意創(chuàng)作，在創(chuàng)作了之后，又不斷地傳播出去。當然，“信天游”屬于所有生活在黃土高原上的人們。無論在放牧耕地，或是節(jié)日游樂，他們總要哼唱幾句。作為一種風格個性都很強的山歌品種，“信天游”的基本特征是結(jié)構(gòu)短小簡潔，曲調(diào)開闊奔放，感情熾烈深沉，具有濃厚的抒詠性。它的詞曲僅有上、下兩句。唱詞上句起興，下句點明主題。如“馬里頭挑馬不一般高，人里頭挑人就數(shù)哥哥你好”。曲調(diào)多建立在“徵－宮－商－徵”這樣一種“雙四度框架”上，上句分成兩個腔節(jié)，并在頭一個腔節(jié)上作較長的延伸，給人以遼闊悠遠之感。下句一氣呵成，在上、下句變化反復(fù)的歌唱中，歌手們浸注著自己的人生感慨。代表曲目有《腳夫調(diào)》《蘭花花》《趕牲靈》《橫山下來游擊隊》《見面容易拉話難》等。
六、甘、寧、青“花兒”
甘、寧、青“花兒”，又稱“少年”“野曲”。是聚居于該地區(qū)的回、漢、撒拉、保安、東鄉(xiāng)、土、裕固、藏等民族一律用當?shù)貪h語方言傳唱的一種山歌。取名“花兒”，一是因為歌名、歌詞中有大量的花名，二是反映出各族老百姓對它的喜愛，故用此昵稱?！盎▋骸钡牟煌{(diào)分別以“令”謂之?！盎▋骸钡某~為四句民間格律體，即它們不是規(guī)整的七言句式，而是第二、四句采用“雙字尾”，如：上去高山望平川，平川里有一朵牡丹；看上去容易摘去難，摘不到也是枉然。曲調(diào)則全部是上下句體，四句唱詞分兩遍唱完。由于分布面大，“花兒”按流行地區(qū)和歌唱形式分為“河湟花兒”和“洮泯花兒”兩大流脈。同時，又依民族、音調(diào)風格分成若干支脈?；▋旱膫鞒制綍r和“花兒會”兩種，因為是情歌，所以嚴禁在村子里唱。“花兒會”一年四季都有，但主要集中在陰歷五、六月間。屆時，花兒會與傳統(tǒng)廟會、交易會匯為一體，人們在風景優(yōu)美的山野，朝山浪會，對歌酬答，充滿了歡悅悠閑的生活情趣。
七、小調(diào)
小調(diào)，又稱小曲、俚曲、市俗小令、俗曲、時調(diào)、絲調(diào)、絲弦小唱、村坊小曲等。是一種廣泛傳播于城鎮(zhèn)集市，經(jīng)過較多藝術(shù)加工，曲體較為均衡，節(jié)奏規(guī)整，曲調(diào)細膩委婉的民歌體裁。其流傳足跡遍布城鎮(zhèn)。同時，一些少數(shù)民族的短篇抒情小曲、敘事歌曲，也應(yīng)歸屬此類。
與號子、山歌比，小調(diào)體裁有諸多相異之處。首先是傳唱環(huán)境，號子山歌多傳播于山野，并依附于集體或個體勞動，而小調(diào)則基本上離開了勞動現(xiàn)場，主要流行于市井之酒肆茶樓、節(jié)日慶典場合；其次是傳唱階層，除了農(nóng)民，它更多地是在市民、商人、小手工業(yè)者以至一部分職業(yè)、半職業(yè)歌手中傳唱。還有一個更重要的變化，那就是藝術(shù)功能，號子、山歌具有很強的自娛性和實用性，而小調(diào)的這類功能已基本褪化，成為一種主要是“娛人”的體裁。特別是在出現(xiàn)了以歌唱為生計的民間藝人之后，它的表演性日趨強化，由此也就在題材和形式表現(xiàn)方面逐步形成了一系列有別于其它體裁的特性，并為其進一步與說唱、戲曲相結(jié)合而走上舞臺創(chuàng)造了條件。
小調(diào)所歌唱的題材十分廣泛，城市社會不同階層的婚姻情愛、離愁別緒、風土民俗、世態(tài)人情、娛樂游玩以至自然常識、歷史故事、民間傳說等幾乎無所不包。由此也就有了遍布各地的與上述題材相關(guān)的《打櫻桃》《賣雜貨》《放風箏》《打秋遷》《磨豆腐》《割韭菜》《補缸》《拜年》《觀燈》《趕廟》《采茶》《妓女告狀》《尼姑思凡》《光棍哭妻》《寡婦上墳》等曲目。
在結(jié)構(gòu)體式和藝術(shù)手段方面，小調(diào)體裁多數(shù)采用多段體分節(jié)歌的陳述方式，并將抒情性與敘事性融為一體，從而在總體上獲得了一種敘詠兼顧的體裁屬性。最能體現(xiàn)這種敘詠特征的便是以“五更”“四季”“十二月”等時序為基本體式的各類小調(diào)。其中“十二月體”以“月”為分節(jié)單位，將一件事、物分十二個段落作完整的描述。如“十二月花名”便采取問答式從正月直唱到十二月，既傳授了自然知識，又反映了歡快活潑的情趣。又如著名的《孟姜女》（一名《春調(diào)》），也采用十二月體，詠唱了這一傳誦千載的動人故事?！拔甯眲t以每晚“更點”為分節(jié)單位，用五個段落逐一抒情敘事。如前所述，這種體式早在公元九世紀前后的《敦煌曲子詞》中就出現(xiàn)了。明清以來，各地“五更調(diào)”十分繁盛，而且大部分都唱的是兒女思盼之情。如《五更鼓》《五更鳥》《盼五更》《思婦五更》《嘆五更》等。“四季”也是一種傳承有自的歌唱體式。六朝“樂府”《子夜四時歌》已見其芻形，至明清時代，以“四季”為體的民歌幾乎遍及南北各地。它運用春夏秋冬之序，唱盡了山川河湖、風花雪月、兒女情長。（例如青海《四季歌》）可以說，各地大多數(shù)以“五更”“四季”“十二月”為體的小調(diào)民歌，都是經(jīng)過千百次傳唱實踐的反復(fù)加工錘煉而保留下來的，所以，它們的唱詞文質(zhì)并茂，歌腔流暢動聽，既有廣泛的社會基礎(chǔ)，又蘊含了寶貴的認識審美價值。除“時序體”外，小調(diào)體裁常見的曲目還有《茉莉花》《繡荷包》《對花》《放風箏》（又稱《踏青》）和曲牌《鋪地景》《泗州調(diào)》《迭斷橋》《湖廣調(diào)》《馬頭調(diào)》等。它們經(jīng)常以不同的變體或添入新詞而被廣泛傳唱。所以有人說：小調(diào)有“腳”，它可以流動于四方。而山歌、田歌則僅限于一地。這是它們在傳播方面的一個很大的差異。
小調(diào)的基本曲體是四句型結(jié)構(gòu)，即民間所說的“四句頭”。首句是全曲的陳述句，具有開啟并確定音樂的基本情緒、形象的作用，所以特別重要；第二樂句是對首句的回應(yīng)，起到鞏固、強化前面樂思、樂旨的意義；第三樂句常常引入新材料新樂思，以便有意地造成對比、反差的效果，從而使音樂獲得一種新動力；第四句是前三句的總結(jié)，起到收攏、結(jié)束的作用，也有其舉足輕重的結(jié)構(gòu)意義。這樣，四句頭的基本關(guān)系便是“起、承、轉(zhuǎn)、合”。直觀地看，它是一種具體的曲式結(jié)構(gòu)關(guān)系的體現(xiàn)。但若作歷史的綜合的考察，那么，它又是一個民族的音樂思維乃至文學藝術(shù)思維邏輯、思維方式的反映?？梢哉f，小調(diào)中的“四句頭”，歷來以它的普遍性和簡潔性深刻而又典型地揭示了這種極具民族特征的思維邏輯?！?/p>
